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Mas Bellevue
Les noms de David Ménard
"J'ai demandé au monde qu'il signe toutes mes pensées sans moi."
Valère Novarina
Le plan de la déambulation croise celui de la réitération, qui est le creuset des cartographies composites, où l'expérience se réassemble en puzzle discontinu, où redevenue matière elle s'ouvre à la possibilité d'autres trajets. Au-delà du trajet proprement pictural, l'un d'eux serait celui du langage. Nommer, classer, signer. Sur ce plan là le peintre est taxinomiste, il met en place des dispositifs nominaux, des stratégies autoriales. Chaque série de modules puise sa matière d'une ville. Les ensembles porteront donc le nom des villes traversées et les parties des numéros. Mais nous regardons au mauvais endroit si nous cherchons là le titre. Il ne s'agirait tout au plus que d'un mode de classement. Les circonstances du balbutiement de la peinture importent peu face au devenir des images, arrachées au socle historique, rendues à la terre illettrée*. Le souvenir-matière ouvert à de nouveaux tracés affectifs/perceptifs recouvre le souvenir-chronologie. Le "drame" nominal qui donne son nom à la peinture se joue donc plus loin. Encore une fois le peintre a brouillé les pistes, caché un signe sous un autre, en nichant le titre dans la signature. Mais ce n'est pas son propre nom qu'il appose au dos du tableau. En quoi ce fragment du monde serait-il autorisé à s'apeller David Ménard? La peinture n'a-t-elle pas déjà avoué son anonymat? Alors si ce n'est pas le nom du peintre et qu'un nom propre doit pourtant être inscrit, pourquoi pas celui de l'acquéreur du tableau? Le geste qui nomme la peinture est une dé-signature, un paraphe qui la dédie au regardeur. Le nom du tableau est le produit d'un désaisissement. Le régime poétique a déserté les noms de la géographie pour envahir ceux l'état civil où aurait lieu la vraie cartographie, celle des intensités qui parcourent celui qui, aprés le peintre, fait l'expérience du tableau. Sur le registre des dons et des ventes, la série de tableaux se confond avec la série des Noms. Le classement qui s'opère est celui des ensembles, des îles peinture-acquéreur et des expériences esthétiques particulières qui les régissent.
*Cf Henri Maldiney, In media Vita
Il y a le plan où le peintre est déambulateur. Au sol un amas de photographies en témoigne. D'où je les vois je n'y distingue qu'un bruit. Architectures, murs, voitures, graffitis.
Ces clichés paraissent arrachés à la faim de tout voir. Pour surseoir à ce désir il a fallu se résoudre à opérer des coupes dans le flux de la déambulation. Cadrer, avec, semble-t-il, quelque sauvagerie, sans trop se soucier de l'objet photographique lui-même.
Maintenant l'amas de photos sur le sol de béton taché est une composante du « bruit » de l'atelier. Cependant, déjà, à quelques centimètres sur la gauche du tas, les images ont basculé dans une autre phase de leur devenir. Des séquences ont été isolées dans le bruit. Les images forment des phrases quadripartites* sur des pièces de bois carrées. Il s'agit en fait des dalles de soutènement de la peinture. L'image va y subir une métamorphose complexe de l'ordre de l'apparition/disparition. Dans un geste de recouvrement, le motif est repris au pinceau sur la photographie elle-même.
Comme dans la phrase où les mots s'anastomosent entre eux il devient mal aisé d'isoler chaque partie. L'oeil est parfois pris dans une boucle, un vortex semble travailler certains carrés. Notre sens de l'orientation est mis à l'épreuve.
Les phrases ainsi obtenues forment les unités de séquences plus longues. Les carrés s'accolent, se combinent. Il devient encore une fois difficile d'y discerner le découpage premier tant de nouveaux se forment.Dans l'accrochage rêvé au-delà de l'atelier, ces combinaisons s'incluent dans de nouveaux agencements formant à leur tour des ensembles. Ce virus apelle toujours plus d'espace pour se propager. L'image, perdue dans ce schème mutiplicateur en signe la phosphorescence: palpitation de lumières, couleurs, mouchetages, ondulations, trouées, aplats...
Les séquences accrochées en activent d'autres, potentielles, là où les modules s'arrêtent ou enferment un espace. Les combinaisons de carrés réveillent une trame invisible. Sur leur trajet, ceux-là donnent un aperçu cartographique de cet invisible, révélant les zones plus ou moins documentées d'une imagerie satellitaire, avec ses points névralgiques, ses océans...Quelquefois l'oeil accroche une survivance du représenté, produisant dans un zoom improbable la vision redressée d'un angle de batisse.
L'image semble avoir digéré la suspicion qui s'y attache. Traversée par ces renversements ludiques elle nous laisse voir la série de ses modes de présence, du moment que l'oeil rebondit, caresse toutes les articulations mises en oeuvre. Ici pas de phrase préecrite qui viendrait soumettre les modules à un accrochage calculé, pas de protocole strict, seulement un mode propagation-sens de lecture renversables, inversables. La photographie devenait support, palette, modèle recouvert, point-de-vue-matière, le tableau devient brique d'organisme spatiophage.
*il existe des exceptions à ce découpage
Textes de Fernand Fernandez
